Et de l’intensité, il en déborde tout au long de Panic In Detroit, bombe sonique et l’une des cimes d’« Aladdin Sane », premier album de Bowie enregistré alors que celui-ci est devenu une star. Enregistré ça et là pendant les pauses des éreintantes et triomphales tournées britanniques et américaines qui ont suivi le succès de « The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars » entre mi-72 et début 1973, « Aladdin Sane » ne sonne pas pour autant décousu, mais offre une variété cohérente et surpuissante, sans doute grâce à ce merveilleux groupe qu’étaient les Spiders, lesquels n’ont jamais aussi bien joué qu’à la fin 72 tant ils étaient affûtés et reliés comme par télépathie après avoir assuré tant de concerts. Mick Ronson pouvait alors légitimement être considéré comme le meilleur guitariste de son temps et les Spiders ont énormément gagné quand Bowie a incorporé au groupe le pianiste Mike Garson, New-Yorkais venu du jazz dont le jeu affolant a radicalement modernisé le glam rock et a permis à Bowie de se tourner vers l’expérimentation. « Aladdin Sane » pourrait être sous-titré « Ziggy goes to America ». Le doppelgänger prend alors le dessus sur l’artiste, car c’est bien Ziggy la star et non pas David Jones alias Bowie qui restait sur le côté, observant méticuleusement le freak show et faisant son miel du spectacle pour composer des chansons souvent paranoïaques et apocalyptiques, toujours formidables. Après « Ziggy Stardust », intrinsèquement anglais avec ses délicats arrangements de cordes et son fabuleux sens de la pop, Bowie avait envie d’emphase, avec plus de cuivres, plus de chœurs, plus d’électricité, plus de drame, plus de rock… En quelque sorte, il voulait en découdre avec les Stones (obsession qui durera jusqu’à « Diamond Dogs » en 74). C’est évident avec le morceau qui ouvre l’album Watch That Man, avec le riff impérial et les solos mal peignés de Ronson, ce piano post boogie-woogie, ces cuivres pétaradants et ces puissants chœurs féminins, la voix de Bowie étant noyée dans le mix, comme l’était celle de Jagger dans les morceaux les plus rock du moite « Exile On Main Street » (1972). On trouve aussi une reprise ouvertement sexuelle, pyrotechnique, extravertie au possible du sage single des Stones Let’s Spend The Night Together. Cracked Actor est un boogie pervers et impitoyable dégoulinant d’électricité grinçante mettant un scène un acteur vieillissant essayant de séduire (voire plus) une groupie.

Panic In Detroit, dernier morceau purement rock de l’album s’éloigne un peu du style Stones pour s’approcher de celui d’une autre influence majeure de Bowie, Iggy Pop et the Stooges. Porté par un riff de guitare monstrueux doublé de wah-wah, le groupe part dans un groove tribal à la Bo Diddley, les doigts du bassiste Trevor Bolder se promènent sur le tout le manche et asseyent la mélodie, la batterie tout en cymbales rageusement frappées par Woody Woodmansey est enrichie par les congas et percussions jouées par l’ami d’enfance Geoffrey McCormack, alias Warren Peace, qui allait partager les errances américaines de Bowie, mais aussi ses aventures musicales jusqu’en 76. D’une voix de gorge aiguë et un poil affectée, Bowie raconte sa rencontre avec une figure qui ressemblait beaucoup à Che Guevara, installant ainsi un glamour mêlant rock et activisme politique d’extrême-gauche très de son temps (Bowie se plaçant ainsi parfaitement dans le Zeitgeist, en ces années du mouvement Black Panthers et de la bande à Baader, quand le poster du Che commence à orner tous les murs des adolescents occidentaux). « The only survivor of the National People’s Gang » de la chanson étant en fait un camarade d’école devenu dealer d’envergure qu’il avait revu à New York. Bowie s’inspira aussi des souvenirs des émeutes de Detroit en 67 que lui avait racontés Iggy Pop. Le tout pour créer une dystopie exaltante riche en métaphores et cut-ups à la Burroughs, style d’écriture que Bowie continuera à développer jusqu’à la fin. Le chant félin et sensuel de Bowie ajoute un côté très sexy à l’ensemble quant au final, il est dantesque. Les crépitements de percussions, les chœurs soul et furieux de Juanita « Honey » Franklin, Linda Lewis et McCormack peinant à contenir la guitare distordue en fusion d’un Mick Ronson inspiré comme jamais. On ressort pantelant de cette écoute, comme ayant l’impression d’avoir assisté à une cérémonie vaudou ou de se trouver au beau milieu d’une guerilla urbaine. Panic In Detroit figurera dans la setlist de plusieurs tournées mais Bowie n’a jamais réussi à recréer la tension incendiaire de cette version studio. Il tentera aussi d’en faire une version urgente et new-wave pour un show TV en 1979, version à l’intérêt tout relatif qu’il laissera de côté et qui ne verra le jour que comme bonus de « Heathen » en 2002.

« Aladdin Sane », album phare du glam rock et où l’on trouve les chansons les plus clairement rock n’roll de David Bowie ouvre également grand la porte à l’expérimentation. Bowie avait Roxy Music dans le viseur, groupe à la musique rétro-futuriste extrêmement sophistiquée qu’il admirait et jalousait. Ainsi, le single Drive-in Saturday et la version de The Prettiest Star (qu’il avait déjà sortie, dans une version plus soft avec Marc Bolan à la guitare en 1970) ont une saveur doo wop très fifties sans sonner nostalgiques, Time combine le cabaret Mitteleuropa de Kurt Weill et Bertolt Brecht avec les torrents d’électricité rock n’roll de la guitare (fabuleuse) de Mick Ronson, Lady Grinning Soul est une ballade hispanisante à la mélodie cotonneuse d’une rare beauté. Enfin le morceau titre exhale une mélancolie vénéneuse et rétro où explose l’invraisemblable solo de piano flirtant avec le jazz atonal et la musique latine de Mike Garson, lequel reconnaît qu’aujourd’hui encore que c’est de cette immarcescible pièce musicale vraiment décoiffante qu’on veut encore et toujours l’entretenir. La photo de Bowie qui orne la pochette, signée Brian Duffy reste son image la plus forte avec cet éclair rouge et bleu sur le visage, ses cheveux roux gelés et la goutte de mercure dans la clavicule. A vingt-sept ans, il devenait ainsi la star totale qu’il ne cessera plus jamais d’être…

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Formé en 1975 par un trio d’amis étudiants à la Rhode Island School Of Design (David Byrne à la guitare et au chant, Chris Frantz à la batterie et sa petite amie Tina Weymouth qui se met à la basse faute de bassiste), relocalisé dans un loft partagé dans le Lower East Side, Talking Heads surprennent dès leurs débuts (une première partie des Ramones au CBGB) grâce à leur allure proprette d’étudiants en art, détonnant complètement avec les looks rock ou disco très outrageux en vogue à l’époque et leur musique minimaliste au son cinglant et aux rythmiques inspirées par le funk. Rejoints en 1977 par le claviers et guitariste des Modern Lovers Jerry Harrison, Talking Heads enregistrent leur premier album simplement titré « 77 », lequel rencontre un joli succès grâce au tube « Psycho Killer » qui consacre le groupe comme l’un des fers de lance du mouvement after punk new-yorkais, aux côtés de Television, Blondie ou des Ramones, pour lesquels ils assurent la première partie de la tournée européenne. Brian Eno raffole du quatuor et de sa pop grinçante et saccadée et veut absolument travailler avec eux, débutant dès 1978 une fructueuse collaboration et une grande amitié avec David Byrne, toujours vivaces aujourd’hui. Il devient leur producteur attitré dès le très bon « More Songs About Buildings And Food » dans lequel le son et le groove saccadé acquièrent une vraie fluidité. En 1979, « Fear Of Music » est leur premier chef d’oeuvre et sans doute leur meilleur album, un disque en tous points exceptionnel qui s’écoute avec autant d’étonnement et de plaisir aujourd’hui. La puissance des chansons, des arrangements et de la voix font de « Mind », « Cities » ou « Heaven » (et son refrain inoubliable « Heaven is a place, a place where nothing ever happens ») des chansons vitales de l’after punk, toujours aussi essentielles aujourd’hui. « I Zimbra », la chanson qui ouvre l’album et qui accueille un solo de guitare liquéfiée de Robert Fripp ouvre la voie pour l’avenir. Percussions multiples en avant, groove qui lorgne vers l’Afrique, chant choral presque tribal traçaient le chemin qu’allaient emprunter Talking Heads dès 1980 et l’album « Remain In Light ».

Enregistré à Nassau aux Bahamas où Chris et Tina ont acquis un pied-à-terre, construit sur des jams échevelées inspirées par « I Zimbra », ce quatrième album est le premier pas du rock blanc sur le continent mystérieux et sensuel de la musique africaine. La place de plus en plus importante qu’a pris Brian Eno au sein de Talking Heads n’y est pas pour rien. N’avait-il pas déjà jeté les bases certes encore timides de ce métissage dans le « Lodger » de David Bowie en 1978 ? Brian Eno, devenu l’indispensable alter-ego de David Byrne et ayant mis toute son âme et tout son enthousiasme dans l’élaboration de « Remain in Light » voulait même figurer tel un membre de Talking Heads sur la pochette, ce qui eut l’art de mettre hors d’elle Tina Weymouth, fondatrice du groupe ne l’oublions pas… Et si la face A de l’album est composée de trois longues jams endiablées et polyrythmiques, avec des musiciens prestigieux en renfort (Adrian Belew à la guitare, Nona Hendryx au choeurs et Bernie Worrell, le claviers de Funkadelic  ne sont pas ici que pour faire de la figuration…), si l’influence du rap new-yorkais se fait déjà sentir (« Crosseyed And Painless » ) et que l’album se clôt sur « The Overload », longue et sinistre plage industrielle inspirée, dixit Byrne, par Joy Division ou plutôt par l’idée qu’il s’en faisait sans jamais les avoir entendus, « Remain In Light » rencontrera un très grand succès public grâce au single « Once In A Lifetime ». Il est d’ailleurs assez confondant aujourd’hui de réaliser qu’une pop aussi tordue et aussi exigeante puisse atteindre le sommet des charts. Certes, la vidéo où Byrne danse d’une façon épileptique n’est pas étrangère à ce succès mais force est de constater que le public était probablement plus aventureux au tout début des eighties. 

Sur un tempo implacable et dansant posé par le toujours carré Chris Frantz, doublé d’une myriade de percussions, le motif de basse de Tina Weymouth, au jeu devenu ô combien influent installe immédiatement une spécificité au morceau. Les claviers atmosphériques rôdent comme des esprits sur l’ensemble et David Byrne déclame le couplet tel un prédicateur maniaque qui décrit le rêve américain en un talk over hystérique provocant un léger malaise. L’ironie sous-jacente est palpable, ce destin rêvé n’ayant pour lui manifestement rien d’enviable et semble alors totalement absurde. Le refrain mantra, psalmodié par les trois voix de Byrne, Eno et Nona Hendryx, très mélodique et accrocheur offre un contrepoint bienvenu qu’on chantera volontiers en choeur. Un cinglant riff de guitare au son spatial conclut l’affaire avec autorité, signifiant qu’on ne peut que se laisser porter par la vie et qu’il faut savoir se résigner. Quarante ans après, le propos n’a rien perdu de son acuité et la musique comme les arrangements sont toujours aussi originaux et intrigants. Aucun doute, on a avec « Once In A Lifetime » à l’un des classiques intouchables de la si passionnante charnière entre les 70’s et les 80’s. 

Les albums de Talking Heads ont accompagné mes années lycéennes et étudiantes et je les écoute, les redécouvre avec autant de bonheur aujourd’hui. Cette musique aussi dansante et physique que cérébrale, originale sans être absconse, arty sans être prétentieuse est toujours aussi pertinente en 2020, trente ans après la séparation définitive de ses membres. 

Version « American Utopia » de David Byrne, en 2020, à Saturday Night Live :

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