Exemple très rare d’énorme tube rock en français (on pourrait citer « Gaby Oh Gaby ! » de Bashung comme autre exception), « J’aime regarder les filles » est un OVNI surgi de nulle part. Ou plutôt émanant d’un parfait inconnu qui ne faisait pas partie du sérail de la variété française. Patrick Coutin, au contraire, était journaliste musical et écrivait encore pour « Rock n’Folk » quand la chanson fut éditée. Ce trentenaire ironique était bien entendu loin d’imaginer l’onde de choc qu’allait provoquer sa petite chanson, tellement immense qu’elle a quasiment occulté le reste de sa carrière musicale, toujours active en 2019. 

Au début des années quatre-vingt, les boîtes de nuit (on ne disait pas club, on allait en boîte…) commençaient à supplanter d’une façon irrémédiable les bals montés dans la France provinciale. Le look blouson noir des années soixante avait été décliné en celui du pseudo et gentil loubard tout de jean vêtu, dégaine à la Renaud très largement majoritaire chez les jeunes non branchés; les filles, après des années de contrition imposée par le look baba s’habillaient de nouveau sexy, forçaient le maquillage et cette proposition à la fois populaire et rock tombait à point, parfaitement inscrite dans le zeitgeist, celui d’une new-wave nostalgique d’un âge d’or qu’aurait représenté le rock des origines. La chanson réunit avec brio et sans doute de façon inconsciente tous ces éléments. 

Coutin (dont le prénom était alors occulté) raconte avoir écrit cette chanson en condition… En glandant, légèrement pété sur une plage et ne faisant rien d’autre qu’observer avec extase le ballet des filles en maillot. A l’époque de #MeToo, on peut se demander si un tel succès serait aujourd’hui possible sans déchaînement médiatique, tant il est vrai qu’on retrouve dans ce single tout le « male gaze » qui anime l’excellent film d’Abdellatif Kechiche « Mektoub, My Love (Canto Uno) ». Facile alors pour les garçons de hurler les paroles en choeur (d’autant plus que la mélodie est minimaliste) et aux filles de faire un numéro sur la piste. « J’aime regarder les filles » est la bande-son de ce moment privilégié qu’a connu la France profonde, celui d’un abandon optimiste et hédoniste, confiant dans un avenir de liberté et enfin en route vers la modernité. L’atterrissage sera rude…

« J’aime… » a été reprise un nombre incalculable de fois. Par des garçons, des filles, des lesbiennes et des gays. Elle a été déclinée (avec humour et pertinence) en « J’aime regarder les mecs », comme par ce groupe Polyester que 2 Many DJ’s mixe dans son fameux « As Heard On Radio Soulwax Vol. 2 ». Il y a deux ans, le jeune groupe rock Mustang s’y est collé avec un certain bonheur. Bertrand Belin aussi, de sa façon laconique. Pourtant cette chanson n’a pas de mélodie mémorable, c’est un pur ostinato sans refrain, il est difficile d’arranger cette chanson sur un autre rythme, dans un autre genre. Ce qui n’empêche pas une efficacité maximale et la version originale, en version longue s’il vous plaît, reste incomparable.

Je ne manque jamais de passer cette chanson lors d’un DJ set et à chaque fois, c’est un carton sur la piste. Certes, je l’avais solidement ancrée dans un coin de ma tête, ayant connu en live son règne à la radio et dans les discothèques. Mais c’est en voyant l’excellent film de Felix Van Groeningen, « Belgica » (dont l’extraordinaire B.O. est signée par, encore eux, Soulwax) que j’ai saisi l’évidente puissance festive de « J’aime regarder les filles ». Dans ce bar gantois où se déroule l’intrigue, un jeune rocker qui mixe joue cette chanson et met le feu. Cette scène est tellement joyeuse, excitante, hédoniste qu’on donnerait tout ce qu’on a pour en être… N’est-ce pas le graal recherché par n’importe quel DJ ?

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Donna Summer, née Andrea et dite LaDonna Gaines à Boston, fille de classe moyenne d’un père devenu prédicateur, formée au Gospel et possédant une voix puissante et un timbre agréable et nuancé galérait pour vivre son rêve de devenir chanteuse professionnelle. Elle profite d’une tournée en Europe avec la comédie musicale Hairoù elle tenait un petit rôle pour rester à Vienne, où elle est embauchée dans des spectacles musicaux comme Porgy and Bess ou Showboat. Elle épouse un acteur autrichien dont elle prend le nom, Sommer et court le cachet comme choriste de studio. 

Giorgio Moroder est un musicien originaire d’Urtijëi dans le Sud Tyrol, cette partie de l’Autriche cédée à l’Italie après la première guerre mondiale, sa langue maternelle est le ladin (langue rhéto-romane proche du romanche, circonscrite à certaines vallées alpines), c’est dire qu’il ne se destinait pas à une carrière musicale internationale. C’était pourtant son rêve le plus cher, et il commença à chanter ses chansons dans les discothèques en Allemagne à la fin des années soixante, réussissant ainsi à connaître de petits succès avec des chansonnettes bubblegum comme « Looky Looky » (qu’on entendait aussi en France au tout début des 70’s). Il s’associe avec l’expatrié britannique Pete Bellotte, lequel mangeait de la vache enragée en Allemagne en tant que musicien dans des clubs mal famés. Ensemble, sous le nom de Chicory Tip, ils décrochent un tube avec l’ineffable « Son Of My Father » en 1972, succès qui scella leur partenariat créatif, Bellotte se chargeant des textes et des mélodies, Moroder des musiques et de la production. C’est Bellotte qui remarqua la voix fantastique de la jeune Américaine, lui fit enregistrer une demo suffisamment convaincante pour que le trio ainsi formé décroche un contrat et entame une collaboration qui durera une dizaine d’années. Bellotte change également une lettre du nom de Donna Sommer pour que son nom d’artiste sonne plus international. Donna Summer était née.

Elle décroche un énorme tube avec la chanson fleuve « Love To Love You Baby », créée à Munich en 1975, langoureuse pièce musicale de disco soul psychédélique avec groove louche et cascades de violons… Et râles et soupirs suffisamment évocateurs pendant dix-sept minutes pour que Donna Summer soit baptisée « The Queen of Sex ». Le succès est mondial, et pas seulement dans les clubs échangistes ! Le pré-ado que j’étais avait même le 45 tours Atlantic Records de la version courte de « Love To Love You Baby », cela laisse d’ailleurs rêveur de réaliser que ces orgasmes simulés en musique étaient matraqués sans aucun problème par les radios, ce qui serait absolument impensable aujourd’hui. Les albums de Donna Summer qui à l’époque s’enchaînaient à une vitesse inimaginable aujourd’hui se succèdent, tous présentant une disco luxuriante parfaitement exécutée et interprétée mais rien ne laissait présager le bond dans le futur comme celui qui survint en juin 1977 sous la forme de « I Feel Love» . Pete Bellotte avait pour l’album « I Remember Yesterday » imaginé un concept, celui de représenter musicalement chaque décennie à l’aide d’une chanson incarnée par Donna Summer. Ainsi, la chanson titre est un disco swing qui évoque les big bands jazz des années 40, la suivante « Love’s Unkind » est une version disco du doo-wop de girl band des années 50, la troisième est une fantaisie soul très sixties qui n’est pas sans rappeler les Supremes, « Black Lady » est du funk dur façon Labelle, « Take Me » du disco comme on le faisait en 1976, etc. Et arrive en fin d’album ce que Bellotte et Moroder ont envisagé comme « son du futur », et c’est une énorme claque parfaitement inattendue.

Tony Visconti, producteur de David Bowie à la même période se souvient que Brian Eno était arrivé pantelant aux studios Hansa à Berlin où ils enregistraient l’album « Heroes », album qui rappelons-le avait la prétention – accomplie, et comment – d’inventer de nouvelles méthodes pour écrire des chansons, brandissant le single de « I Feel Love » en disant à la cantonade, surexcité, « This is it, look no further, this single is going to change the sound of club music for the next 15 years » (« Ça y est, ne cherchez pas plus loin, ce single va changer le son de la musique de danse pour les quinze années à venir »). Comme souvent, l’oracle et stratège Eno ne s’est pas trompé. 

En 1977, le public était déjà familier des sons électroniques grâce à Kraftwerk, groupe très populaire dès 1974 et « Autobahn » et ayant collectionné les tubes. Mais ces sons étaient cantonnés à cette musique pop exigeante et conceptuelle, et n’avaient jamais été intégrés dans la disco. Et si Giorgio Moroder parsemait ses chansons de sons générés par des synthétiseurs monophoniques Moog et d’Arpeggiator (ancêtre des séquenceurs), ceux-ci étaient sagement cantonnés à l’arrière plan. Comme l’Italien le raconte à Daft Punk, son idée a été de créer cette chanson à partir des clicks générés par le Moog, puis d’ajouter les effets sonores, la reverb et le delay, avant de placer cette géniale partie de basse synthé séquencée, locomotive groovy et mécanique du morceau, utilisant le studio comme un instrument de musique, préfigurant ainsi tous les travaux des apprentis sorciers electro. Bellotte et Moroder étaient aidés pour cette tâche par des brillants musiciens tels Harold Faltermeyer aux claviers et surtout le batteur Keith Forsey, qui s’acquitte avec une précision absolue et une abnégation forçant le respect de toutes les parties de batterie, élément par élément, le son des clicks électroniques manquant vraiment trop de pêche (il aurait mis un annuaire à la place de son charleston, tapant dessus pour éprouver une sensation de groove, nécessaire à la bonne réalisation de cet exploit). Cette performance déconstruite restera dans les annales. Le châssis musical construit, Donna Summer entre en piste et trouve d’instinct la partie vocale qu’il fallait, un chant éthéré, un souffle angélique tout en voix de tête. Les paroles minimales (« Ooh, it’s so good, it’s so good, it’s so good, it’s so good, it so-o-o-o good, ooh, I’m in love, i’m in love, i’m in love, i’m love, i’m i-i-i-n love, ooh, i feel love, i feel love, i feel love, i feel love, i f-e-e-e-l love« ), simplissimes, psalmodiées comme dans une mantra, évoquent l’abandon et l’extase (sexuelle? amoureuse? chacun choisira, on sait que la chanteuse était très amoureuse de celui qui sera son guitariste sur scène et qu’elle venait de rencontrer, et donc très inspirée) et semblent venir d’ailleurs, d’une autre planète ou de l’au-delà. 

Cet OVNI planant et groovy à la fois, musicalement robotique, vocalement désincarné et sexy précipitera des générations de danseurs sur la piste et préfigure bien des révolutions musicales. En cela, « I Feel Love » est le single le plus important de 1977, l’année punk par excellence, plus encore qu’« Anarchy In The UK » ou qu’« Heroes », pour son influence déterminante sur, comme l’avait prédit Eno, quinze ans de dance music à venir. Ce mélange inédit mais si pertinent entre la musique noire américaine (en gros, le côté répétitif du funk que James Brown a peaufiné jusqu’à l’extrême) et la mötorik Musik allemande développée par Kraftwerk et Neu! a généré un monstre. Après « I Feel Love », plus personne ne pourrait danser comme avant. On allait retrouver ces insistants séquenceurs, ces voix soul ethérées, ces nappes de synthétiseur au coeur de toute l’electro pop, la hi-NRG, la house music, la techno, la trance qui allaient asseoir leur pouvoir sur tous les dancefloors de la galaxie pendant pas moins de deux décennies. La disco soul « traditionnelle » devenait d’un seul coup ringarde, les synthétiseurs devenaient l’instrument incontournable de tout artiste pop qui se respecte et allaient permettre l’avénement de la musique parfois stupidement futuriste des années quatre-vingt. Les gays se sont bien sûr immédiatement emparés du phénomène, faisant de « I Feel Love » un hymne et de Donna Summer une idole, et le remix du DJ culte de la communauté new-yorkaise Patrick Cowley atteint les quinze minutes, histoire de prolonger la transe hypnotique jusqu’à l’extase. On passera en revanche sous silence la grotesque reprise en duo façon cage aux folles commise par les divas Jimmy Sommerville et Marc Almond en 1985. Le trio Bellotte – Moroder – Summer ne fera artistiquement jamais mieux que « I Feel Love », même s’il continuera à enchaîner les tubes.

Alors que Beck ou John Frusciante au sein de Red Hot Chili Peppers n’ont jamais hésité à citer la chanson pour introduire une de leurs, c’est justice de reconnaître le statut totémique qu’a toujours « I Feel Love » dans la pop music comme dans la dance culture. Et on peut être certain que lorsque résonnera le fade-in de synthés qui lance la chanson, tout le monde sur le dancefloor bondé aura les bras levés, dans un élan de plaisir quasi-mystique !

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Entre le 2 et le 4 décembre 1969, The Rolling Stones font une halte aux studios Muscle Shoals à Sheffield en Alabama au cours d’une triomphale tournée américaine (qui terminera mal deux jours plus tard avec la tragédie du concert gratuit d’Altamont, quand un spectateur noir a été poignardé par le service d’ordre Hell’s Angels, marquant la fin de l’utopie communautariste hippie, et donc des sixties). Quelques fécondes sessions éclair dans ce temple de la soul music récemment inauguré qu’étaient les studio Muscle Shoals accouchèrent de « You Gotta Move », reprise du standard blues de Fred McDowell, de « Wild Horses », magnifique ballade country folk inspirée par Gram Parsons et de « Brown Sugar », brûlot aussi groovy qu’incorrect qui restera la plus belle machine à danser composée par Jagger et Richards. La chanson, faute à des tracas de management et de changement de maison de disques, ne sortit qu’en avril 1971 en tant que single d’ouverture de « Sticky Fingers » qu’on peut raisonnablement considérer comme la plus éclatante réussite discographique du gang londonien (voir « Sway », SOTW #16). Elle obtint un succès considérable, confortant les Stones sur le trône du plus grand groupe du monde.

Le riff liminaire, reconnaissable entre mille et portant la griffe inimitable du style de Keith Richards aurait pourtant été trouvé en Australie plus tôt dans l’année par Mick Jagger, quand celui-ci, acteur pour l’occasion, gratouillait pour passer le temps entre les prises du western nanar « Ned Kelly »… Dans sa tête, des images fantasmées de Deep South américain qui se se matérialiseront sous forme de paroles parfaitement incorrectes, la chanson s’étant d’abord appelée « Black Pussy » et était adressée, selon les intéressées, à l’actrice afro-américaine Marsha Hunt, avec laquelle il entretenait une liaison et avec laquelle il a eu sa première fille, ou à l’Ikette Claudia Lennear, choriste à la beauté il est vrai renversante. Ce « Brown Sugar » devient alors une ode à la femme noire subjuguant le blanc-bec britannique qu’est Jagger (« How can you taste so good ? ») et le laissant pantelant et brûlant de désir. L’expression veut dire aussi « héroïne » en argot noir américain. Jagger ne tranchera jamais, confessant qu’il ne s’était pas censuré lors de l’écriture de la chanson et qu’il ne se souvenait que partiellement de son délire. Quoiqu’il en soit, l’ambiance libidineuse transpire et donne à la chanson un côté euphorisant et une paillardise communicative, comme dans une bonne grosse chanson rhythm n’blues.

Les accords de guitare liminaires se muent en un monstre de riff jovial et funky ponctué par un crépitement de castagnettes. Le groove impeccablement cool de Charlie Watts et Bill Wyman, le sous-bassement de guitares acoustiques, la voix sans apprêt et dégoulinant de concupiscence de Mick Jagger, le parfait duo de guitaristes formé par Keith Richards et Mick Taylor, les choeurs croassés par l’ineffable Richards, le piano honky tonk de Ian Stewart, le solo de sax grasseyant et impeccablement calibré de Bobby Keys, tout est réuni pour générer un rock n’soul démoniaque sur lequel on ne peut que bouger les hanches et qui n’a pas son pareil pour faire danser les filles… Dancefloor classic, assurément !

Live 1972 :

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Cette chanson, hit mondial, a aussi rencontré un grand succès en France, et, matraquée à la radio, a rythmé mon été 74 et donc ma pré-adolescence. « Rock Your Baby » me plaisait infiniment et, aux côtés d’autres tubes du style, a été sans nul doute à l’origine de mon goût très prononcé et toujours vivace pour la musique qui fait danser avec des étoiles dans les yeux. Avec du recul, il est clair que « Rock Your Baby » appartient à ce genre de soul funk aux arrangements sophistiqués qui se transformera en ce tsunami que fut la disco dès l’année 1976. Aux côtés du « Soul Train » des O-Jay’s, du « Rock the Boat » de Hues Corporation, du « Jive Talkin » des Bee Gees et aussi du « Young Americans » de Bowie, c’est toute cette genèse proto-disco que j’évoque à travers « Rock Your Baby », genre remis à l’honneur récemment et avec brio par the Last Shadow Puppets.

Comme bien des tubes de ce calibre, « Rock Your Baby » est née d’un hasard. Cette chanson a été composée et réalisée par deux membres du fameux big-band disco multi-platiné KC & The Sunshine Band (« That’s the Way I Like It »), Harry Wayne Casey (KC, c’est lui) et Richard Finch, et la piste musicale en est la démo, couchée sur bande en à peine quarante-cinq minutes par les deux musiciens et leur guitariste Jerome Smith. D’où la présence de cette boîte-à-rythmes alors totalement inhabituelle, en principe utilisée que pour les versions de travail et qui aurait dû être remplacée par une vraie batterie. La chanteuse à qui aurait dû échoir l’interprétation étant en retard, c’est leur pote George McCrae présent dans ce studio, qui, doté d’un falsetto naturel très convaincant s’acquittera brillamment de la tâche. Le reste appartient à l’histoire.

Un groove lascif et enveloppant généré par une antique machine à rythmes Roland, une mélodie céleste au vibraphone, une basse presque latine (on est en Floride, Cuba n’est pas loin…) et surtout cette fantastique ligne de guitare rythmique, parfaitement sensuelle et solaire suffisent à donner à la chanson sa spécificité, il aurait été inutile d’en rajouter et les producteurs ont eu l’intelligence de ne pas empiler des cordes ou des cuivres sur ce canevas qui s’autosuffit et permet à la voix angélique de McCrae de s’élever vers la stratosphère. Le tempo médium autorisant aux danseurs de le faire à deux. « Woman, take me in your arms, rock your baby« , le message ne saurait être plus clair, c’est d’amour sensuel qu’il s’agit. Ce classique inaltérable a très largement dépassé le public disco et soul, inspirant entre autres (les auteurs l’ont confessé) le « Whatever Gets You Thru The Night » de John Lennon ou le « Dancing Queen » d’ABBA. Et, j’ai testé pour vous, danser tout en douceur sur « Rock Your Baby » est aussi vital en 2018 qu’en 1974 !

Extended version :

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Il était donc normal et justifié que Lyn Collins vienne y présenter son « Rock Me Again & Again & Again & Again & Again & Again (6 Times) » en 1974. L’une des plus grandes voix funk des 70’s, la Texane Lyn Collins demeure toutefois injustement inconnue du grand public. Comme bien des vocalistes de son calibre, elle a commencé sa carrière comme choriste, passant quelques années au service de James Brown, qui comme chacun sait était d’une exigence absolue envers ses musiciens. Et même si le Godfather of Soul ne laissait guère la lumière s’attarder sur ses accompagnateurs, il permit tout de même à Lyn Collins à lancer sa carrière solo sur son label discographique People Records.

Entourée par les célèbres JB’s (dont le saxophoniste Maceo Parker et le tromboniste Fred Wesley), les excellents musiciens de James Brown, Lyn Collins sort un premier album en 1972 dont est issu le tube « Think (about it) », une tuerie de funk dur sous forme de jam session et qui, grâce à ses breaks insensés, doit être le morceau qui a été le plus samplé de l’histoire du hip hop (comme prouvé dans la très bonne série « The Get Down », où l’apprenti DJ fait ses armes de pass pass sur ce titre). « Rock Me Again », son second succès est issu du second et dernier album de Collins. L’ambiance reste dans le hard funk popularisé par son patron à l’époque (type « Hot Pants » et bien sûr « (Get Up I Feel Like A) Sex Machine »), rythmique précise et enlevée, cocottes de guitare et dégoulinades de wah-wah, riffs de cuivres chirurgicaux. Comme dans bien des chansons de James Brown, « Rock Me Again » commence par un pont, qu’on retrouvera à la fin du morceau. Entre les deux, une hypnotique mélodie, répétitive pour laisser dérouler ce groove qui tue (formule magique qui a interpellé David Bowie et dont il s’est largement inspiré pour coucher sur bande son « Fame »).La voix rauque de Lyn Collins, si elle est évidemment puissante, école Gospel oblige, ne cherche pas à faire joli. Car bien sûr, « Rock Me Again » ne parle que d’une seule chose, et c’est de sexe. Et il semble très clair qu’elle ne se satisfera pas d’une prestation express! Et comme la danse se rapproche beaucoup de l’acte sexuel, nulle surprise que « Rock Me Again » parvienne a propulser n’importe qui sur la piste…

Après ce succès, la carrière de Lyn Collins n’a plus tutoyé les sommets. Une reconversion en diva disco à la fin des 70’s, des tournées en Europe, où elle était bien mieux considérée que chez elle dans les 90’s, la chanteuse disparait en 2005 à 56 ans à peine. Elle aurait mérité bien mieux…

Alors évidemment, cette chanson est bien plus obscure que quelque tube de James Brown que ce soit. Mais depuis que je l’ai redécouverte par hasard cet été en Espagne (elle était diffusée avant un concert), « Rock Me Again » n’a cessé de me hanter. Quand je pense que je l’avais connue via la reprise incongrue du groupe electro pop anglais, the Human League (sur « Hysteria », en 1984)… Mais il est vrai que les Anglais, grands fans de musique noire devant l’éternel, auront été les fans les plus enthousiastes et les plus fidèles de cette piquante chanteuse.

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« Blue Monday » comme l’honore joliment Neil Hannon était LE classique absolu des « indie discos », ces bars-discothèques situés dans les campus outre-Manche ou ces soirées spéciales dans les boîtes d’ici et d’ailleurs dans les années quatre-vingt, où la jeunesse estudiantine trop intello et snob pour aller dans les boites classiques (lire « commerciales » ou « beauf ») venait se déhancher les jeudis soirs en s’enfilant des pintes bon marché en essayant de créer du lien social et plus si affinités. Tout un art de vivre ! Car la musique jouée dans ces indie-discos n’était pas de la dance music à proprement parler, encore moins de la disco, mais la frange la plus dansante de la new-wave et de la pop.

En 1982, New Order prenait un virage décisif. Joy Division s’était transformé deux ans auparavant en New Order le lendemain du suicide de son charismatique chanteur Ian Curtis. Les survivants de ce rock marmoréen et romantique, le guitariste Bernard Sumner, le bassiste Peter Hook et le batteur Stephen Morris continuèrent comme ils le purent, Sumner s’emparant du micro par défaut de sa voix mal assurée. Ils recrutent pour tenir les claviers Gillian Gilbert, une amie de Morris qui deviendra ensuite sa femme. Un premier single « Ceremony », composé par et sonnant comme Joy Division, aurait dû être chanté par Curtis. Un premier album l’année suivante, « Movement » est paradoxalement d’un étonnant statisme, esquissant des paysages sonores gelés avec des mélodies ténues, comme encombré par le fantôme de Curtis. Peu après ce coup d’essai mitigé, ils sortent « Everything’s Gone Green », chanson bien plus convaincante qui présente la particularité d’être bâtie sur des séquenceurs. Redevable des travaux de Kraftwerk comme du « I Feel Love » de Donna Summer, ce morceau préfigurait la disco synthétique et alliait une mélancolie mélodique à une certaine gaieté mécanique. En tous les cas, on pouvait aisément danser dessus. Le joyau « Temptation » continua dans la même direction, mais rien n’augurait la claque assénée par « Blue Monday ».

En mai 1983, cet anonyme maxi 45 tours (12 inch en anglais dans le texte) sous sa pochette à l’aspect d’une disquette d’ordinateur, long de plus de sept minutes surprit tout le monde. Le morceau débute par une simple boîte à rythmes dont le tempo déraille, comme si elle était atteinte de tachycardie. La légende raconte que « Blue Monday » serait né de l’essai de ladite boîte à rythmes et que le raté a été conservé pour donner sa couleur à la chanson. Sumner raconte aussi que comme ils étaient fauchés et qu’ils ne pouvaient pas se payer l’équipement dont ils rêvaient, un pote à eux un peu nerd leur a bricolé des séquenceurs et des synthés (service échangé contre des acides, on est à Manchester!) difficiles à programmer et à maîtriser, ce qui a donné cette identité sonore et rythmique si particulière. Une fois le tempo mécanique et primesautier mis en place, les nappes planantes de claviers insufflent une ambiance plus élégiaque où se pose la voix de Bernard Sumner, distante et mélancolique à la fois. Puis Peter Hook déroule une ligne de basse inspirée donnant à l’ensemble ayant une saveur unique et irrésistible. Truffé d’effets psychédéliques, de breaks diaboliques et diffusant une ambiance douce-amère (la chanson parle d’une rupture amoureuse), Blue Monday est un cocktail inédit qui eut une résonance énorme chez les jeunes gens modernes. Le cafard de la chambre d’étudiant trouvant ici un exutoire sur la piste, il fallait le faire. New Order prenant en plus son public à rebrousse-poil, sortant ainsi une chanson sans batterie ni guitare, une hérésie chez bien des rockers… Le succès inattendu et universel de Blue Monday (qui aurait misé un kopeck sur une telle chanson ?) aussi bien en radio que sur les dancefloors (et pas seulement ceux des indie discos) a ouvert une brèche qui ne se refermerait jamais, un chemin tout tracé vers l’electro-pop, la house et la techno. Et tout un public qui ne dansait jamais fit alors son entrée sur la piste, pour ne plus la quitter.

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Ce n’est plus un texte, c’est une mantra. Elle est psalmodiée par une voix trafiquée à l’AutoTune, celle de feu le chanteur de house américain Romanthony, auteur de ces paroles immarcescibles. Elle se pose sur un riff de cuivres issu d’un quelconque disque de funk 70’s, lequel a été ralenti et dont le son a été considérablement altéré. Comme ça, sur le papier, qui eût cru qu’on tenait avec ces quelques éléments reliés entre eux par un « four to the floor » (on peut dire 4/4) massif la meilleure chanson à danser de tous les temps ? Peu de gens en 2001, à priori, tel le rédac chef de Pitchfork (le site de critique musicale le plus branché et l’un des plus influents) qui regrettait de ne pas avoir pris assez d’ecstasy ou de tranquillisants pour chevaux avant de s’infliger une telle purge laveuse de cerveau. Comme il se trompait !

La puissance de « One More Time », premier single du très attendu second album de Daft Punk, quatre ans après la bombe « Homework » et postérieur à la mutation du duo français en robots, je l’ai prise en pleine poire une nouvelle fois lors du mariage de mes amis et contributeurs zélés à la Culture de l’Ecran, Mélanie et Jon. Les mariés sont arrivés dans la salle de réception, illuminée par une myriade de cierges magiques sur cette chanson. La sensation de bonheur partagé que ce moment a suscité restera dans les annales. Ce fut tout simplement magique, mieux, cela permit de relier entre eux tous les participants de la soirée, en une allégresse participative bienfaisante. Rien que ça, et je prends garde à ne pas exagérer.

5 minutes et 21 secondes qui révèlent toutefois une construction peu banale qui aurait tout pour faire fuir les danseurs. 2’20 après la dynamique pulsation disco de l’intro à 123 bpm, idéale pour propulser n’importe qui sur le dancefloor arrive un break méditatif sans beat qui durera… une minute et demie. Une éternité sans percussion mais avec nappes synthétiques planantes rendant la voix intime et enveloppante, d’une vibrante sensibilité. Les Daft se paient même le luxe de la fausse piste avec l’introduction d’un tambourin sur 24 mesures qui n’ouvrira pas sur le retour de la batterie, mais s’éteindra. Quand enfin revient le sample de cuivres, tel les trompettes de Jéricho, l’effet est garanti. Toute personne normalement constituée ne peut alors que sauter en l’air, lever les bras au ciel et connaître l’extase que seule la dance music peut procurer.

Toutefois, cette réelle exultation ne saurait occulter la nostalgie tenace qu’exsude « One More Time ». On danse des étoiles plein les yeux, en communion avec l’humanité, et une petite voix nous susurre que ce sera la dernière fois, que cette insouciance hédoniste et communautaire ne saurait durer et qu’après cette extase, on ne pourra que retomber dans la grisaille de la vie « normale », individualiste et matérialiste. Alors on remettra le diamant au début de la première plage de « Discovery », une fois de plus.

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